上海美专的旅行写生_上海美专外出旅游写生怎么样

1.中国著名女画家，黄蜀芹导演的**《画皮》讲述了其生平

2.上海美院用人体素描写生的出现有什么历史必然性

3.上海美术专科学校的办学宗旨

4.1930年到2022年是多少岁，1940年到现在多少岁了

1915年：8岁

开始临摹《芥子园画谱》。 1920年：13岁

入上海澄衷中学读书，从高晓山习中国画，从余天遂习书法，从翁子勤习篆刻，开始接受全面系统的书画艺术教育；

反复临摹珂罗版《中国名画集》和摹刻《十钟山房印举》；反复阅读《徐霞客游记》，立下将来用绘画作品去探索、表现徐霞客足迹的终生宏愿。 1922年：15岁

与同班同学陆俨少因对中国书画、篆刻艺术的共同爱好而结为终生挚友；

到上海嵩山路 “嵩山草堂”，向冯超然老师行拜师礼。冯超然取“立马吴山第一峰”之义，赐名“立”，字“一峰”，遂以字行，并将该年定为自己的“艺术元年”。 1923年：16岁

在“题襟馆”参加许铸成主持的“青年画会”，并结识吴昌硕、王一亭、任堇叔、俞语霜等书画界前辈。 1924年：17岁

考入上海美术专科学校。受业于刘海粟、朱天梵、郑午昌、方介堪、潘天寿、姜丹书、丰子恺、黄葆戉、陈摩；遍临刘海粟“存天阁”珍藏之历代名画原作；

课余问道黄宾虹，为其私淑弟子。 1925年：18岁

结识张善孖、张大千昆仲；

因“五卅”，美专停课。请休学半年回平湖老家专力向乡儒张咏清学习古文、诗词。 1926年：19岁

在平湖学习古文、诗词；

经朱天梵推荐，在松江县泗泾镇小学任教一年。 1927年：20岁

秋，辞去教职返上海美专恢复学业，常往上海愚园路拜访郑午昌、谢公展、楼辛壶诸师，获教益良多，尤以郑午昌、朱天梵师指点最勤，点拨最精。 1928年：21岁

由江小鹣推荐，镌刻南京中山陵 “仰止亭”石碑，碑文由叶恭绰书写；

六月，以春、夏、秋、冬山水四屏及《匡庐瀑布》参加“天第九届美术展览”；

于上海美专毕业。 1929年：22岁。

作品《蜀道图》参加“中华第一届全国美展”；

冬，参加由郑午昌、孙学泥、谢公展、商笙伯等人发起组织的“蜜蜂画会”。 1930年：23岁

7月，为于右任治印，发表于《蜜蜂画报》第十二期；

10月，步行往浙江海宁观钱塘江潮，归作《钱塘江观潮》图册； 1931年：24岁

6月，数幅作品参加“上海名人合作书画折扇”展览；

10月，徒步浙江东西天目山、富春江等名胜游览写生，搜集创作素材。行前得黄宾虹、郑午昌、朱天梵、刘海粟、黄葆戉等题辞壮游。 1932年：25岁

1月，以浙西旅游写生题材所创作的《天目山》、《莲花峰》等，参加“岁寒合作画展”；

5月，与徐悲鸿、郎静山、吴湖帆、谢稚柳、李秋君、郑曼青等人，前往西门路张大千寓所，为其34岁生日祝寿；

9月，随黄宾虹由上海入四川到成都讲学。行前海上诸师友谢玉岑、张大千、陈定山、钱瘦铁、经颐渊、、俞寄凡、马万里、贺天健等赠以墨宝壮行；

9月15日与黄宾虹在上海登“永年”号轮船，溯长江西行，于9月27日抵达重庆。数日后，由重庆乘船至宜宾，再经岷江乘船抵乐山，与黄宾虹同游峨眉山。于11月6日乘汽车到达此行的目的地成都；

四川艺术专科学校聘请黄宾虹任该校国画系主任、教授，经黄宾虹推荐任该校及东方美专教授。 1933年：26岁

立春日，成都书画界人士于市内少城公园通俗教育馆，欢迎黄宾虹、吴一峰入蜀讲学，并摄影留念；

参与创办成都书画界社团组织“蓉社”；

3月，在成都举办自己的首次个人金石书画展，售画所得全部捐济东北难民；

8月，赴川北绵阳、梓潼、三台、射洪及涪江流域写生并考察古迹；

11月，再赴川北游历写生。 1934年：27岁

在川北剑阁、广元、阆中、昭化、苍溪等一带游历写生，创作多幅反映蜀道及嘉陵江风光的作品；

12月，返浙江省亲，在汉口举办“吴一峰个人书画展览会”。在武汉结识陶北溟。 1935年：28岁

5月，在四川三台结婚。婚后迁往重庆；

秋，返成都，受聘于四川艺专，教授国画； 1936年：29岁

5月，赴乐山写生游览，在凌云山乌尤寺拜识晚清名士、著名诗人、书法家赵熙。赵熙为其《壮游图》题诗。 1937年：30岁

4月，东下省亲。在南京以写都江堰风貌的国画力作《离堆》图参加教育部主办的“全国第二届美术作品展览”；

在南京期间，与张大千、谢稚柳、方介堪等重逢。并结识黄君璧、于非闇等人；

5月，以描绘蜀中风光的80余幅画作，在杭州市内湖滨体育馆大楼举办“吴一峰蜀游画展”，潘天寿、姜丹书出席画展。

7月2日，“吴一峰蜀游画展”在上海市南京路大新公司美术厅举行。刘海粟、郑午昌、朱天梵、张大千、张善子、黄葆戉、谢公展、徐郎西等出席祝贺。郑午昌、张大千等为画作题辞，郑午昌为“画展”作序。

中国画会编辑珂罗版《吴一峰蜀游画集》发行，郑午昌、朱天梵撰序；

12月，四川省抗战动员委员会成立，聘为干事，讲授运用国画知识于抗战宣传之需要，参加抗战宣传。 1938年：31岁

2月，在报纸撰文，呼吁在抗战时期加强对艺术和文物的保护；

4月，被聘为四川省咨议；

11月，专程往青城山上清宫看望刚从沦陷区回来的老友张大千，并与在成都迎晤避难入蜀的画友黄君璧、叶浅予、、郎静山、谢稚柳等。 1939年：32岁

4月1日，《吴一峰画展》在成都春熙路举行，展出吴一峰所作南京、上海、杭州以及四川等地风景名胜画100余幅；

4月21日，与黄梦元、屈义林、谢趣生、牟定文发起组织“四川美术研究会”；

9月1日，以“川康绥靖公署参事”身份，奉命陪同苏联大使潘友新从成都前往峨眉山洪椿坪向国民林森递交国书。送走大使后，独游峨嵋诸胜景。

12月，于成都西郊修建斋堂“一峰草堂”。 1940年：33岁

日军逼近湖北三斗坪，满怀激愤创作的《夔门风雨》图。

在蜀中与董寿平相识，并为董氏治印。

年末，“一峰草堂”落成； 1941年：34岁

3月，在蓉迎晤关山月、赵少昂、赵望云等画友。为关山月治印；

4月，“四川美术协会”在成都祠堂街成立，任交际组组长，负责省内外画家的联络工作；

冬，在重庆南岸第二十兵工厂，与在此供职谋生的老友陆俨少相晤。 1942年：35岁

1月4日，“吴一峰四川名胜国画写生展览”在重庆夫子池新运服务所大厅举行，郭沫若、黄君璧、陆俨少等前往观赏祝贺；

2月，为郭沫若治印；郭沫若为所绘工笔重彩《剑门行旅图》题诗；

2月6日，应由各国驻渝大使馆妇女组成的“国际妇女会”之邀请，在重庆康宁路5号作了《国画之价值》的讲演。

6月，在宜宾举办画展；

9月，陆俨少由重庆来成都举办个人画展，下榻于“一峰草堂”。陆俨少为“一峰草堂”撰题楹联两幅，并为吴一峰夫人骆禧懋作水墨山水。

秋，在绵阳举办画展；

与谢无量同游窦圌山； 1943年：36岁

1940年创作的《夔门风雨》被选送英国伦敦展览，被大英博物馆收藏，并刊于《中国与不列颠》（英文版）一书中；

吴作人至蓉，常相过从，并为吴作人治印；

4月，在雅安举办个人画展；

9月，陆俨少寄赠所作《一峰草堂图》。 1944年：37岁

1月22日，“张大千临摹敦煌壁画展览”在成都提督街豫康银行举行，前往参观并祝贺画展成功；

3月25日，四川美术协会在祠堂街举行庆祝首届全国美术节纪念大会，参与策划了本次大会的筹备工作；

7月，“吴一峰纪游画展”在成都举行，陆俨少为画展作序；

秋，“吴一峰纪游画展”在重庆举行，郭沫若、黄君璧、李可染、陆俨少等对展出的作品均极推崇。 1945年：38岁

夏，在青城山整理历年画稿；

秋，吴一峰在成都祠堂街四川美协展厅举办“吴一峰四川名胜国画写生展览”，结束后往赴重庆，拟往云南追循徐霞客游踪作滇西游历。 1946年：39岁

1月，在重庆举办“吴一峰四川名胜写生画展”；

2月，抵昆明。开始其独步追寻明代徐霞客足迹的滇西游历，在当时条件下，堪称惊世绝俗之艺术壮举；

2月23日，在云南昆明举办《吴一峰四川名胜国画写生展览》；

4月5日，以《徐霞客游记》为向导，只身独步，由昆明沿滇缅公路西行，一路风餐露宿，结伴马帮，探点苍之胜，寄玉龙之奇，泛澜沧、渡怒江，历时八个月。沿途考察，写生绘图，对滇西奇异的自然风光，名胜古迹，民风民俗等获得大量珍贵资料，满载而归；

12月12日至18日，《吴一峰画展》在昆明南屏街重庆银行大楼举行。反映滇西风情的200幅国画，在这次的画展中亮相后，引起了轰动，画展办得极为成功。云南《正义报》对画展的盛况作了连续的报道及评论。 1947年：40岁

春夏，在成都“一峰草堂”整理滇游画稿及游记；

秋，为追循徐霞客游踪，再次出游。由川黔道经桐梓、松坎越娄山关往赴贵阳，与宋吟可、王渔父等画界朋友相识并交流画艺；

独往安顺、镇宁，考查溶洞，观赏黄果树瀑布，创作有《安顺粮仓洞》、《黄果树瀑布》。返归贵阳后，晨游黔灵山，沿途写生勾画，直至夕阳西下，偶得奇景，触发灵感，遂创作了自己的名作《黔灵夕照》；

冬，“吴一峰中国画展”在贵阳艺术馆隆重举行。 1948年：41岁

春、夏，在贵州黔西北各地游历写生、举办画展；

秋，“吴一峰西南纪游画展”在成都春熙路青年会隆重举行，全面展示其入蜀十五年中反映川、滇、黔名胜风景、风土人情的水墨、设色、工笔重彩、青绿没骨山水画共200余幅；

与瑞典青年学者，现为国际著名汉学家马悦然认识，并结下深厚的友谊。 1949年：42岁

春、夏，在一峰草堂整理入蜀十五年来大量写生画稿、游记；

10月10日，“吴一峰画展”在成都春熙路青年会展出，被誉为国画山水写生大师，本次展览为吴氏在建国前最后一次画展。 1950年：43岁

为生计所迫，自1950－1956年春在一家汽修厂任仓库保管员。在此期间，仍埋首创作，潜心作画，写诗治印，勤耕不辍。 1951年：44岁

在汽修厂上班，业余时间作画。 1952年：45岁

开始构思创作反映岷江全流域风光的大型手卷《岷江胜概》图。 1953年：46岁

业余时间创作反映描绘滇西风情的青绿山水《点苍胜集》；

“全国第一届国画展览”在北京举行，以《点苍胜集》和《黔灵夕照》参加展览。展毕，《黔灵夕照》被故宫博物院收藏。 1954年：47岁

历时数年，长1900厘米、高17厘米的《岷江胜概》图手卷完成。手卷从岷江之源起，沿其流域至宜宾汇入长江止，举凡山川风景、古迹名胜、风土人情、市容城建、四季变化，都细致入微地收罗于图中；

谢无量为手卷《岷江胜概》题写引首。 1955年：48岁

3月，“第二届全国美术展览会”在北京举行，《岷江胜概》手卷被推选展出，所获评价极高；

4月，按中国美协安排，受四川省文化局派遣，沿修建中的宝成铁路线体验生活，实地写生，产生了一批反映成都至秦岭山川新貌的作品；

5月，从广元乘舟沿嘉陵江顺流而下，经广元、阆中、南部、南充、合川、北碚而达重庆。这次沿嘉陵江写生旅行的最重要成果，是描绘宝成线建设及嘉陵江全流域风光的巨型手卷《嘉陵山色》图；

《黔灵夕照》由朝花美术出版社单幅印制，在全国公开发行。 1956年：49岁

4月，落实高级知识分子政策，调入四川省文化局，归队从事专业美术创作。并任群众文化工作室国画组组长；

在成都迎晤老友李可染。李可染为吴夫人绘赠《看山图》；

谢无量为《嘉陵山色》手卷题引首；

冬，应成都军区政治部邀请，前往川陕革命根据地通江、南江、巴中体验生活，搜集素材，为解放军建军30周年作画。《进军大巴山》被选参加1957年8月的“中国建军三十周年全国美术展览”，旋又归由中国革命军事博物馆收藏。 1957年：50岁

1月，吴一峰携近作前往西安举办个人画展；

6月，老同学、老朋友朱屺瞻、钱瘦铁从上海来成都，下榻于“一峰草堂”。临别，朱屺瞻以“一峰草堂”园中蔬果为题材，作《蔬果图》赠念。钱瘦铁则为其篆刻题辞；

8月，重庆美协主办的“柯璜、吴一峰、王渔父、杨济川、钟道泉国画联合展览会”在重庆市劳动人民文化宫举行，以反映现实题材的40余幅作品参展。 1958年：51岁

4月，因建议成立“四川国画院”被划为右派分子；

被迫放下画笔，下放崇庆县大炼钢铁。与同为“右派”的流沙河在一个小组，负责砍伐木材供高炉燃料。此后，又被调到新繁县禾登场新民公社劳动改造。 1961年：54岁

被调回成都原单位四川省文化局，摘去了右派分子帽子。被派往艺术馆建设工地看守工地。 1962年：55岁

《黔灵夕照》图等数幅作品，参加了四川省举办的《建国十三周年美术优秀作品展》。展毕又到自贡、宜宾、万县等地巡回展，随展往行，旧地重游，写生作画；

12月，四川省文化局美术工作室举办“冯灌父、吴一峰、伍瘦梅、周抡园、陈子庄”五人画展。 1964年：57岁

被借调至四川省博物馆复制馆藏古画。 1966年：59岁

“”爆发，受冲击被抄家，珍藏字画、创作资料损失巨大。 1969年：62岁

运动中被定为“历史，不戴帽子，由群众监督改造”；

10月～12月，随省博物馆疏散到四川阿坝州茂汶羌族自治县，利用劳动之余写生作画，创作出反映羌族民族风情的《羌寨金秋》等一批新作。 10年：63岁

由省博物馆调回四川省文化局，庚即被下放至四川凉山彝族自治州米易县湾丘五七干校劳动。两年之间，体力劳动之余，仍禁不住此地青山绿水的诱惑，寻找间隙写生勾稿，创作了《五七干校全景图》、《木棉花开》、《五七干校医院》、《五七干校宿舍》等一批反映干校生活的新作品。 12年65岁

由干校回成都，被审查。 13年：66岁

其“历史，不戴帽子，由群众监督改造”的决定撤销。 14年：67岁

成昆线体验生活，重游昆明。 17年：70岁

老友赵望云在西安逝世，赋诗致奠。 18年：71岁

出席成都市国画工作者座谈会。 19年：72岁

3月，落实政策，恢复名誉。以喜悦之心情，绘工笔重彩大青绿绢本山水图《峨嵋祥云》。又作《总理遗爱》图在《四川日报》发表。 1980年：73岁

4月，四川电视台录制了专题节目《千里江山气势磅礴－介绍国画家吴一峰的手卷{嘉陵山色图}》；

来川视察，以昔年在广安写生时所得之画稿，精心作画，在成都金牛宾馆面赠以志敬仰。与合影留念；

10月，以73岁之年，从所在单位四川省群众艺术馆退休；

11月，被刚成立的“成都画院”聘为画师、顾问。 1981年： 74岁

4月，与从广州来成都办画展的老朋友关山月两度相聚，并发表《琳琅满目，美不胜收－关山月画展观后》的文章；

院副总理的方毅来成都，与吴一峰在成都画院相晤，并互赠翰墨。 1982年：75岁

9月，由重庆登舟东下，开始其退休后历时半年的旅游、写生。重游长江三峡，并游览大宁河小三峡，连续游览庐山、九华山、黄山等名胜，将沿途所见胜景，写生收入画稿，先后创作了《万州江畔小景》、《黄陵庙》、《三游洞》、《石钟山》、《黄山宿雾》等作品；

11月，旧地重游了杭州众多名胜古迹，均写生为图，有《西湖春色》等多幅作品；

与老朋友陆俨少等相聚，陆俨少为《嘉陵山色》手卷题跋；

应邀前往浙江美院国画系作“山水画创作”的专题讲座；

12月，应邀赴南京，参加南京艺术学院（上海美专为其前身）70周年校庆活动。拜访老校长、时任南京艺术学院院长的刘海粟；

在南京往清凉山拜谒了钦慕已久的明遗民画家龚贤（半千）故居以及中山陵、明孝陵，游览了玄武湖、燕子矶、栖霞山、莫愁湖；往游扬州、镇江、无锡、苏州等地名胜；

12月28日，回到已阔别45年的故乡平湖，与昔年老友和同胞姐妹会晤团聚。 1983年：76岁

1月，由平湖至上海，与谢稚柳、程十发、曹养吾、胡倬云等会晤相聚。以次出游沿途写生画稿达上百幅，风景名胜游记上万字，归后所绘作品新材新景，画风嬗变，由清丽奇秀而为深厚雄浑，更时时透出 “华滋”的消息；

谢稚柳为《嘉陵山色》手卷题跋；

夏秋之际，复游都江堰、青城山，又复游峨眉山，为峨嵋文管所作《峨嵋胜概》图留藏；

8月，由四川美术出版社出版的《吴一峰画选》正式发行。老朋友赵少昂题写书名。 年：77岁

5月，陆俨少夫妇到成都，陪同陆俨少前往都江堰写生作画，探讨艺术；

夏，六登峨嵋，且以77岁之龄徒步再登金顶；

8月，《大渡河放筏》、《偶入青山》、《东坡诗意图》，选送至马来西亚参加《四川名画家作品展览》；

10月，当选为四川省政协委员。11月受聘为新成立的四川省诗书画院画师，并与老友朱屺瞻、唐云、尹瘦石等在成都相晤。 1985年：78岁

8月，往游距成都100公里的岷江上游支流皮条河两岸的卧龙自然保护区，探幽穴，钻险洞，观奇异各状的石钟乳、石笋，于深山绝壑之中，又获新的感受；

9月，香港《新晚报》的“中国美术”第十四期上发表题为《踏破千山吴一峰》的专稿，专题介绍其绘画艺术；

10月，前往岷江上游松潘、黄龙、九寨沟及南坪县、、江油县、德阳市等写生风。在若干写生画稿的基础上，创作出《九寨沟天鹅湖》、《九寨沟五彩池》、《长海》等面目一新的作品。 1986年：79岁

7月，应北京圆明园基金会之邀，参加了在山东济南召开的“中国圆明园首届全国著名书画家联谊座谈会”，会后游览了泰山、孔庙、青岛、崂山，最后继住北京游览了长城等名胜；

10月，以《峨岭祥云》和《大理杨升庵写韵楼》两幅作品，参加了在上海举行的《四川省诗书画院书画作品展览》。在上海与上海画院的画家们广泛交流，并与老画友、老同学朱屺瞻、吴青霞愉快会晤。 1987年：80岁

为四川省外宾接待室作气势磅礴的巨幅国画《峨嵋胜概》图；

6月18日，《中国四川吴一峰书画展》在新加坡总商会展厅举行，展出80幅作品，其中尤以表现四川、云南、贵州的风景名胜最受瞩目；

在新加坡期间，与潘受、王瑞璧、上海美专同学黄葆芳等相晤，并巧遇同时在此举办画展的老校长刘海粟。 1988年：81岁。

6月，四川电视台以《千山万壑笔底来》为题专题再次介绍《嘉陵山色》手卷。 1989年：82岁。

3月，以《峨嵋积雪》图获《四川中国画大展》丹青寿星奖；

4月，被聘任为中国民主同盟四川省第六届委员会委员及联络委员会委员。 1990年：83岁

1月，往日本山梨县甲府市参加《吴一峰、李焕民二大巨匠美术展》，有80幅作品参展；

5月，应邀赴香港，参加由香港书画学会主办的《四川与台湾同乡书画展览》，在港与赵少昂久别重逢。老友黄君璧专程从台湾飞抵香港相晤，香港《文汇报》对此特作报道。 1991年：84岁

8月，应邀回家乡浙江平湖市参加庆典活动。以巨幅画作和书籍、画册留赠家乡。平湖市委宣传部特主持召开了“欢迎吴一峰先生艺术座谈会”；

11月，应邀往珠海参加书画交流活动；

专往深圳看望陆俨少。此次相聚为两位相交几十年的老同学、挚友的最后见面。陆俨少 以自己新近出版的画集濡笔题字相赠；

从珠海返广州，专赴广州美院看望老友关山月，随后又往访画友黎雄才。 1992年：85岁

由刘海粟题写书名，陆俨少作序的《吴一峰画集》出版。

6月5日，在广州举办“吴一峰画展”。关山月亲笔为画展题字并到场祝贺；

6月17日，《吴一峰画展》在珠海举行；

9月、11月，与四川省诗书画院摄制组人员先后前往江油窦团山、成都望江楼拍摄外景，配合完成由四川省诗书画院策划，前后历时10年之久的《吴一峰电视美术资料片》的全部摄制工作；

11月14日，《吴一峰艺术生活七十周年书画展览》在成都市中心四川美术馆开幕，各界人士近千人到场参加开幕式并观展，关山月、李琦等老友致电祝贺。 1994年：87岁

初夏，由家人陪同前往四川省诗书画院附近的成都百花潭桥头扶病现场写生，创作《诗书画院全景》图被四川省诗书画院收藏并刊载于建院10周年纪念册中。此画为其最后一次外出对景写生。 1995年：88岁

因病在家休养。 19年：90岁

8月，“吴一峰九十回顾展”在四川美术馆开展，同时发行画册《大走客吴一峰九十回顾画集》，传记《大走客吴一峰》，诗文选集《远行集》。 1998年：91岁

1月，在成都逝世。

中国著名女画家，黄蜀芹导演的**《画皮》讲述了其生平

蔡元培“实物写生”之重读 ——由黄宾虹、齐白石写生小品引发的话题

://.msppj 作者: 时间:2005-11-25 12:42:00

文/ 杭春晓（中国艺术研究院美研所在读博士）

小品本为佛家用语，指略本佛经，后被借用为文艺作品的一种形式——多指与大制作相对的、形式单纯而意味深远的小制作。其于画中多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，更具一种把玩的性质。古人小品多强调文人的幽雅情怀，追求清淡超脱的美感，多一种孑然世外的清凉之气。然，观黄宾虹、齐白石之小品，却非如此。相对而言，他们较之古人，于笔墨之外更多出几分生活的亲近感，显得生机些、盎然些。或山水、或草虫，以一种敏感于生活的体味获得了古人所缺乏的真实性——一种写生感。这种视觉经验的形成，与齐白石边拿螃蟹边作画的传言、以及黄宾虹的写生游历颇为吻合。其实，从某种角度上看，这种差别不仅仅体现在黄、齐二人的身上，扩而延之则是二十世纪中国画相对古人获得的一种别样的体会。应该说，这种体会的获得，与二十世纪“西风东渐”的背景下强调写生训练不无关系。而其中，蔡元培提出的“实物写生”则是这一话题中无法回避的问题。

蔡元培于1919年10月在北京大学画法研究会上的演讲中提及：“此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。”[1]该演讲先后发表于《北京大学月刊》及《绘学杂志》，是蔡氏1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》论及美术功能与价值之后，一篇专门针对绘画进行论述的重要文献。相对1917年仅仅宏观论述美术功能的文章，此篇演讲所提出的关于绘画的观点更为具体而明确。他于开篇提出希望，继而分析了中西画法入手方法之差异，进而指出所谓“西洋画用中国画法”之现象，最后呼吁“彼西方美术家能用我人之长，我人独不能用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[2]。时下学界讨论蔡元培与二十世纪中国美术史时，多看重1917年《以美育代宗教说》。但笔者认为，抛开宏观上蔡氏美学理论对二十世纪中国文化发展的影响，仅就绘画的微观角度而言，如果我们能将蔡氏列为对二十世纪中国画产生重要影响的人物，那么此篇演讲则更加值得我们关注，因为它更清晰、也更直接地提出了要以西画“实物写生”的科学方法来研究中国画的发展。当然，蔡氏此论之背景是二十世纪中国文化革新所面临的共同话题——西风东渐。作为中国文化的组成部分——中国画自然也不例外，如1913年《申报》在推介书家王介凡时曾说：“近自欧风东渐，学者力求新学，不暇书法者百有九九，而求书法之精良者似有万难选一。”[3]。然而问题在于，西风东渐的大环境确实存在，但具体到中国画的创作，它的影响到底怎样？却是值得我们冷静反思的问题[4]。其实，就目前学界呈现出的资料而言，并没有资料能显现出1917－1919年之前的中国画内部发展是如我们想象的那样受到“西风”之“强烈”冲击而反映“强烈”！相反，众多资料却显现出1917－1919之前的中国画画坛内部是相对平静的，北京“宣南画社”、上海“青漪馆书画会”等传统文人雅集性的社团及画家活动仍是中国画之主导力量。虽然其间亦有“讨论书画，保存国粹”之言语[5]，然其立足点是将中国画作为一个中国文化遭遇外来压力下需要保存的单元，而不是指中国画内部需应对“东渐西风”来加以变革。前引王介凡之例亦然，其所叹息者仅是针对“不习书法者百有九九”而发，并不是指书法内部对所谓“国粹”的离弃。也即，此间中国画虽处西风东渐的整体文化环境中，但其内在结构仍然稳定，其发展方向显现出更多的自律性[6]。但是，这种“相对平静”到了蔡氏此文的发表时，情况已有所改变。蔡氏倡导写生的论调与1917年康有为“合中西而为画学新纪元”、1918年陈独秀“改良中国画，断不能不用洋画的写实精神”一并，都以“以西画写实为尚”的论调为理论之逻辑基础，矛头直指中国画内在的价值核心，将“西风东渐”的文化影响力从中国画的环境引入到了中国画内在发展与求变的方向上。从而使中国画不得不面对一个自身内在的革新问题，而不再仅仅是作为“国粹”中的一种类型而需要加以保存的问题了。

至此，历史开了一个不大不小的玩笑，也足以引发我们反问——康有为、陈独秀、蔡元培三人皆非画界中人，他们的言论到底会对中国画产生怎样的影响？这是值得我们谨慎的问题[7]。翻阅民国二十一年姚渔湘编著的《中国画讨论集》，上述三文皆未入选。该书对当时中国画领域较为重要的论述进行了相对系统的收编，“搜罗海内名家关于中国画的言论，加之以选择。”[8]其选编的出发点为“现在研究中国画的人还是唐宋以前的思想，故步自封的在自己的园地讨生涯。又学习西画的人，一味的抄袭西洋面貌。于是彼此壁垒森严，不通音闻，各是其是，各非其非。闹得学绘画得人，不是做古人的奴隶，就是为西洋画的肖子肖孙，尽毕生之力，不知其所以然，徒食古人糟粕，拾古人牙慧。噫，亦良苦矣！兄弟有鉴于此，想着把中国画的理论，整理出一个系统，使后来研究中国画的人，不至走入歧途。”[9]应该说，编者姚渔湘选择文章的视野是相对开阔的，而他选择的29篇文章亦是当时画界影响较大的文章，具有一定的代表性。那么，以康、陈、蔡三人的社会影响力而未能入选其内，似乎从一个侧面向我们暗示了历史的某种真实性。当然，我这样说并不是想否定什么，而只是想提醒我们面对历史时应该用的一种慎重态度——在具体的现象中分析并体会时人感受，并在这种感受的过程中，还原或是拼贴历史相对真实的面貌。比如说，我们一味强调康有为《万木草堂画目序》的重要性，固然，提出这篇文章的价值或许没有错，但如果我们就此认为该文开辟了一个新的时代，则是不恰当的。因为即便是与康有为交往密切的徐悲鸿，似乎也并未认同或响应康氏观点。徐氏于1918年发表《中国画改良之方法》时，于文后附录：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人逼真而已。初非敢弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以陈古人之撰造而拘束自己性能者，矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[10]徐悲鸿深得康有为之提携，甚至他1917年与蒋碧微私奔日本亦曾得到康氏的支持，两者之交可见一斑。且徐悲鸿1918年也正是得助于康有为弟子罗瘿公的介绍方才结识蔡元培，得以入刚成立的北大画法研究会出任导师[11]。但徐氏入北大后不久即发表这样的文字，全然没有任何赞同康氏年前对郎世宁推崇的意思。而发生这样的情况，要么是康有为的文章流传有限，徐氏未曾读到；要么就是徐氏虽曾读过，但迫于画界传统力量之强大而未敢附和，甚至还因别人的议论而欲与郎世宁划清界限。那么就此反观康氏之文，于是时能够产生多大影响，是足以让人怀疑的，更不要说开创一个时代。这一现象足以提醒我们在面对历史时，应尽量避免过于主观的判断，而应在琐碎的细节中慎重寻找历史真实的足迹。

但是，诚如上文所言，这样说并不是为了否定康有为、陈独秀文章的价值与意义。以康、陈当时的社会影响力而言，发表这样的文字即使不能对中国画的发展产生直接影响，亦足以在中国画的环境中催生一种求新求变的舆论影响[12]。只是，这种影响的产生并不是某个孤立的现象所导致，也不是立竿见影就能显现的，而是与其它的诸多因素一起逐渐产生影响的过程。而在这些“其它的诸多因素”之中，蔡元培的这篇演讲稿无疑是值得我们重视的，甚至从某种角度上看，蔡氏此文较之康、陈之文更为重要，对于当时的中国画发展似乎更能产生直接而显著的影响。蔡氏当时身任北大校长，发起成立了北大画法研究会，且于1919年出任上海美术专门学校的校董会[13]，于当时南北美术教育研究机构中均有着较为直接的影响力。可以说，他当时关于中国画的言论，相对康、陈二人而言，是直接面对美术界的。而且，他的这篇《在北京大学画法研究会之演说词》是在1919年10月宣布陈师曾辞离北大画法研究会后发表的。陈蔡分道之具体原因我们今天已不得而知了，但蔡氏于陈氏离去之际发表“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习”此类话语，似乎是有所指对的，因为其中所谓“名士派”恰是陈师曾所推崇的。就此推测，陈蔡分手的背后可能有着两人画学主张不同的原因。那么，蔡氏放离陈师曾，并于其离后发表如此言论，则足见其对北大画法研究会之重视。故而，在具体的教学研究中，蔡元培亦当竭力推行他的画学主张。那么，有了美术教育这样直接面对画界的中介，蔡元培之画学主张则势必会对画界产生一定的直接冲击与影响。而这一点，却是康、陈二人所没有的条件。确实，日后于中国推动中国画在“西风东渐”的潮流上前进的陶冷月、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人则无一不与蔡元培之提携有关。故而，在1917－1919年中连续发表的康、陈、蔡三篇有关中国画革新的文章中，蔡氏之文尤值我们关注。

那么，蔡文的重要性又具体表现为他怎样的观点呢？纵观其文，蔡氏强调“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。”这种差异使得中国画“昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。”所以他强调“甚望学中国画者，亦须西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景。”[14]也即他开篇所提出的“多作实物写生”之呼吁。虽然蔡氏于文中未对中西画作出直接的价值评判，但其行文逻辑中却无疑隐含了“以写实为尚的西画，正是中国画革新之必备良药”这样的前提。此种说法与康、陈二人颇有合拍之处。也正是这种合拍，才使得三人主张不同于前人所谓“西风东渐”下的国粹观念，而是直指中国画内在价值核心的“西风东渐”。然蔡氏之文相对于康、陈，则又超越了一种仅从文化层面上展开的论调，而是在“提倡写实”精神的口号之下，提出了一个更为具体的训练方式——亦即写生概念。那么，这种具体性也无疑使蔡文对于前述的中国画内在的稳定性具有更强的冲击力。

其实，“写生”作为一个词汇，在中国画史中并不新鲜。根据现有资料来看，它最早应出现于宋人著述中，多指赵昌所绘花鸟。如“近时名画，李成巨然山水、包鼎虎、赵昌花果……昌花写生逼真而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。”[15]；“正如赵昌花写生逼眞，世传为宝，然终非眞花耳。”[16]此时写生，多偏动词性质，意指逼真描绘客观物象[17]。至元人，则开始偏名词属性，如袁桷《徽宗梅雀图》中有句云“上皇写生工入神，一枝潇洒江南春。”[18]至明清，写生则成了花鸟画的一种指代性名词，如吴宽《为白郎中题荷花鹅图》中云：“前朝画学人如市，不独丹靑竞山水。点朱涂粉擅写生，花鸟纷纷总良史。赵昌名与黄筌齐，后来更称崔子西。”[19]然，此时德写生却也开始偏离最初“逼真描绘”的含义，如钱谦益《雪里桃花次薛叟韵》中“朱门人面愁相映，紫陌尘埃恨欲销。拟为写生谁下笔，王家还有雪中蕉。”[20]王摩诘“雪里芭蕉”与赵昌之“写生花鸟”实是大相径庭。另如钱大昕《作墨菊长卷出以见示幷属题》中有句“主人供写生，不写形写神，淋漓泼墨汁，下笔淸而淳。”[21]泼墨之法“只为写神而不写形”，与“逼真”之差别，无须赘言。由此可见，“写生”作为一个词汇，在中国画史中，其意义是有所变化的：由描绘的方式变为画种指代；由求真描绘变为写神描绘。但是，这种转变在时间序列上并非一种完全的前后继承与变化，而是时有混淆的，也即它并非一个严格意义上的、有着固定界定的科学概念，与二十世纪专指实物造型训练的“写生”概念，有着本质上的区别。即使是最早的强调“逼真”概念的赵昌写生，也不是指“对景造型”的过程，而只是画面最终效果“接近真实”的一种描述。如果说中国画史中存在着一个最为接近二十世纪写生概念的词汇，倒可能是某些用法下的“写真”一词。如南朝颜之推于《颜氏家训》中曾言：“画绘之工亦为妙矣，自古名士多或能之，吾家常有。梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客随冝点染即成数人。以问童孺，皆知其名矣。”[22]但联系当时的绘画实迹考察，此种对景描绘可能更接近于“速写”，而非实物造型写生[23]。就此而言，蔡元培于1919年提出的“多作实物的写生”应与中国画史毫无关联，而是一个完全外来的概念。

但是，蔡元培却也不是第一个在中国引入这种“写生”概念的人。1915年8月31日——9月3日，《申报》广告栏连续刊登了“东方画会招收会员”的消息：“本会自露布后，入会者甚众，远途来会，寄宿者亦不乏其人，旧有宿舍，势不能容。今特将推广，至课堂、宿舍、浴室等皆高畅清洁，颇合卫生。尚有退闲室、阅报所、藏书楼，均布置适当。课目有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。本会正式开会日期系阳历9月5日，嗣后逐日可以入会，寄宿者尚有余额，幸希从速。欲知详章，来会取阅，函索附邮票一分。”[24]其中，明确提出了系统的写生训练，甚至还将其划分为静物、石膏、人体与户外四类。东方画会是由当时上海图画美术院部分教师共同发起组成的，会员有乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人，“他们试图以画会的形式，来共同研究和促进西画运动。”提倡以写生为宗旨，同年暑还举行了到普陀山的写生旅行，是开中国西画户外写生的最早先例。[25]除此之外，上海美专亦曾组织学生外出写生，例如1918年4、5月间，刘海粟便带领学生乘火车赴杭州西湖野外写生，并于6月1日在杭州浙江省教育会举行了“上海图画美术院旅行写生成绩展”[26]。而且，上述资料中的写生活动尚为户外写生，而从理论上推测，室内写生较之于户外应该更早，它应伴随着中国引入西方图画教学方式而被引入中国的。并且，有资料显示，这种外来的学画方法，在其传入中国的过程中，还曾与以临摹为途径的中国画学习方法发生过一个相互混淆而磨合的过程。试比较《申报》1914年、1916年同由上海图画美术院出版的《铅笔画》的发行广告。1914年《铅笔画第一期》云：“夫画岂易为哉？然必须按部就班，始底于成。铅笔画为习画之初步，无论钢笔、水彩、油画等等，悉从铅笔画入手。顾市上好范本绝少，不足以诱掖后进。本社有鉴于此，特出铅笔习画帖一种……”[27]西画之中，铅笔画为基础，本该以写生为法，出版画册只是为了丰富视觉经验，而绝无临摹之说。但刘海粟等所出的《铅笔画》却是一个临摹的范本，并如字帖一般名之曰“铅笔习画帖”，可见中西学画的两个概念、两种方法相互影响下的意义混淆。然至1916年《铅笔画第一、二集再版》的广告中，情况则有所改变，“学西画者必从铅画入手，如将铅画学好，不论何种西画均可迎刃而解。但所临铅画又须注重写生，盖所写之稿。虽一点一画，皆具真理。”[28]此时，“铅笔习画帖”这样明显中国化的名称消失了，虽然也曾提及临习铅画，却开始强调这种临摹范本的写生概念。两次广告的发布者同为上海图画美术院，那么前后说法的改变则从一个侧面反映了出版者对于“写生训练”深入理解，同时也显现出“写生”作为一种学画造型训练的方式，在中国的传播过程中由开始与中国传统临摹观念的混淆逐渐走向清晰的过程。至1919年，这种情况得到了彻底的改变，《画学真诠》的广告云：“第一集由商务印书馆出版发行，内容着重铅笔画之写生原理和技法，附有图例。”[29]此时，不再提及铅笔画的临摹问题，而是让人直接理解写生的原理和技法，可见对于造型训练的写生概念的理解已经走向成熟。

由此可见，早在蔡元培提倡“实物写生”之前，西化概念的写生训练在中国已经经历了一个逐步成熟的传播过程了。而且，有资料显示最迟在1917年，写生作为一个画种的名称概念也已形成。1917年6月1日－3日，江苏省教育会为倡导职业教育，推动小学校的图画手工科教育，特征集各校作品举办了“手工图画展览会”[30]。其征稿种类中有“图画科”一目，目录下分“记忆画、写生画、图案画、写生图案画（由写生变化为图案者）、制样画（系制作物品前预备之图样）、特别应用画（如适用于广告簿二信封信笺者）。”[31]然而，明确了“写生”概念在蔡元培之前的一些传播情况之后，一个新的问题又产生了。即这些写生概念与蔡氏所提相同吗？如果相同，那么蔡氏之说的价值或意义又体现在何处？如果不同，那么它们的差异又何在？

应该说，蔡氏之“写生”与上述的“写生”同属学画过程中的“对物造型训练”，基本含义一致，也即蔡氏所谓的“描写石膏像与田野风景”与“石膏像写生与户外写生”都是一种对照实物进行造型训练的学画方式，没有什么本质上的区别。然而问题在于，蔡氏所言对象是中国画，是“甚望学中国画者，亦须西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，其最终的希望是“除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”[32]这是针对中国画的价值内核提出的革新之语，而他之前的“写生”却并非如此。无论东方画会，抑或上海美专，所提倡的“写生”都是为了推动西画的发展，而非中国画[33]。那么，这种差异也正是蔡元培“实物写生”不同于前人的地方，其意义与价值也同样如此。诚如前文所述，1917－1919年之前的中国画虽然处于“西风东渐”的冲击之下，但它自身作为一个文化整体却是相对稳定的，西画的写生概念只是在其通过西画的学习与推广而蚕食中国画的外在[34]，但对其内在的发展方向却并未产生太大影响。故而，在此情况下，蔡元培登高而呼，并依借美术教育研究机构进行具体的推行，其产生的影响自然与前人不可同日而语——他开始将“西风东渐”真正吹向了中国画的价值内核中，并从操作的层面上明确了这种“东渐”的具体手段。而正是因为这一点，才使得蔡元培于二十世纪中国画的发展中具备了一种不可回避的独特价值。虽然，他并非画界中人。当然，蔡元培产生的意义与价值也并非是一个孤立的现象，历史虽然最终多以个别性的现象作为历史意志的代表，但在其真正的演变与发展中，一个现象意义的产生却是与其它现象共同关联的，也即蔡元培的意义也并不是蔡元培一个人来完成的。我们不能遗忘一个事实——蔡元培倡导“实物写生”之前，还有康有为、陈独秀不遗余力地对西画写实精神的鼓吹。没有这样的前奏，或许蔡元培的独奏是难以奏效的。当然，康、陈二人因为缺乏蔡元培于美术教育上的独特背景，无法直接对画界产生直接的影响，但他们在文化上的姿态与影响却无疑不是“西风东渐”由外在冲击走向对中国画内部发展产生影响之间的一组重要的音符；或许，他们对中国画震耳欲聋的高呼未必能得到直接的回应，但却无疑能够形成一种相对过去更为清晰的要求中国画进行自我革新的社会力量，而这种力量正是促使中国画一步步走向二十世纪“革新”道路的重要推动力。从某种意义上看，也正是康、陈二人，才使得蔡元培能够更为轻松地推动中国画“革新”的大门。故而，中国画在“西风东渐”的社会大环境下，逐渐松动自我内在的稳定性，应该是他们共同致力的结果，时间应是1917－1919——一个具有转折意义的时间概念。

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[1] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[2] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[3] 《美术大家王介凡莅申》，《申报》1913年10月31日。

[4] 二十世纪中国画的发展不是简单直线式，而是藏匿于相对复杂、琐碎的历史现象中。但后世评者却往往容易忽略这种发展的丰富性，做出简单化的判断，并时常遗忘或误读历史本身。具体而言，对历史的遗忘或误读一般表现为两种形式：一、将历史理解为简单矛盾冲突的结果，产生非此即彼的、阶段性发展与进化的观点，而没有注意到推动历史演变的矛盾的多重性与交织性；二、将历史视作重大与重要人物的演进史，产生以少数现象指代整个历史的片面化观点，而没有注意到历史构成因素的多样性与互动性。于是，面对二十世纪初“西风东渐”的问题，我们往往会用简单的“冲击——反应”模式来论证或理解，并将这种影响扩大化，甚至可以无视它具体演变的细节与过程，就简单在一个时期段上套用一个语汇或概念，而不去细析这段时期内各种现象与因素之间的细微关系或隐藏的真实。

[5] “讨论书画、保存国粹”见于青漪馆书画会宗旨，见《海上青漪馆书画会小启》，《申报》1912年12月12日。

[6] 这种自律性并不是说，此间中国画的发展就是隔离外在环境的封闭与保守，而是指它在文化上取了自我肯定的姿态。但在具体的操作层面上，它却可能是开放而灵活的——面对东渐之西风，可以吸收西画因素以求改良，沪上任伯年对待西画的方式即为一例。但这种姿态与后来“试图以西画拯救中国画”的革命，在性质上截然不同，其结果亦然。

[7] 当下学界谈及中国画当时的状况，动辄援引康有为、陈独秀的两篇文章以作“革命”激扬之论述。然据笔者了解，在二十世纪中国画的发展中，这两篇文章直至八十年代经郎绍君先生、水天中先生的钩沉方才被大量引用。那么，没有辨析这两篇文章对当时的具体影响，便言其文化上的标志性意义，是一种过于主观而危险的行为。

[8] 姚渔湘，《中国画讨论集》编例，立达书局1932年10月

[9] 姚渔湘，《中国画讨论集》序言，立达书局1932年10月

[10] 徐悲鸿，《中国画改良之方法》附录文字，原载1918年5月23－25日《北京大学日刊》

[11] 参见杨先让，《有关徐悲鸿的一段公案》，《美术研究》2001年第1期

[12]但我们在阐述这种影响的时候应该避免不顾事实的扩大与泛化，将其简单化地贴上标签或口号，这是治史所应避免的主观错误。

[13] 参见李兰，《蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响》，《美术与设计》2005年第1期。

[14] 蔡元培，《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学月刊》，1919年10月25日。

[15] 欧阳修（宋）《欧阳文忠公文集·归田录》卷2

[16] 释德洪觉范（宋）《石门文字禅》卷23

[17] 五代黄筌《写生珍禽图》虽以写生为名，但其本仅为课子画稿，所谓“写生珍禽”始见于《宣和画谱》，其画所题之名亦为徽宗瘦金体，故此名应为宋代所定，非其原名。

[18] 袁桷（元）《清容居士集》卷45

[19] 吴宽（明）《匏翁家藏集》卷12

[20] 钱谦益（清）《牧斋初学集》卷5

[21] 钱大昕（清）《潜研堂文集·诗集》卷7

[22] 颜之推（梁）《颜氏家训·卷第下·杂艺篇第十九》

[23] 将此例联系赵昌逼真之写生，倒也从某个角度上显现中国画在其发展过程中，也有着某种“写生”的萌发，但无容置疑的是，这种萌发并未成形，其中原

上海美院用人体素描写生的出现有什么历史必然性

画魂

导演: 黄蜀芹 (Shuqin Huang)

编剧: 刘恒 (Heng Liu) / Min Anqi / Shi Nan

主演: 巩俐

上映年度: 1993

制片国家/地区: 中国 / 法国 / 台湾

民初女画家潘玉良的一生。

潘玉良原是江南的出身,对绘画独有天分，却无人赏识。

一次机缘让她认识了芜湖海关盐业总监潘赞化（尔东升饰），随即被纳为妾。她随潘赞化到了上海,因为见她喜欢绘画，潘赞化介绍了专业老师让她学习，从此开始了学画的学生生活。

其后由于潘赞化的正室的介入让原本感情很好的二人渐渐产生了矛盾。她于是留学巴黎,渐渐成为国际著名的画家。上海美术学院校长刘海粟观念开明,请她回国任教,不料学风开放的欧洲与国内艺术界的情形大相径庭。一心为艺术的潘玉良被保守的知识分子们指责为“艺术家”，抨击与阻碍她教授的人体画艺术......

潘玉良，1895年6月14日出生于江苏扬州。她本名陈秀清，后来被亲属收养，改姓张。她两岁的时候，父亲和姐姐相继病故。8岁时，母亲也在贫困交加中去世。于是她成了孤儿，开始和舅父生活在一起。她的舅父是一个出了名的赌棍，一旦赌输就常常对她拳打脚踢。没有爱的童年生活是暗无天日的，没有丝毫的快乐可言。13岁那年，她那没有人性的舅父为了积聚赌资，将她骗到安徽芜湖，卖给那里的妓院当烧火丫头，不久被迫卖艺，易名张玉良。在妓院里，她开始学吹拉弹唱的技艺，学唱京戏中黑头、花脸的曲调，这些都为她后来拥有的良好艺术感觉打下了基础。

整个妓院的氛围是女性化的，权力的主导却是男性。为了更好地生存下去，出卖灵肉的女子们只能一味地温顺，而从小的苦难再加上生活的穷困，使玉良过早尝遍了人间的酸苦，也使她的性情格外刚烈、倔强，坚决不拿自己的身体作交易。因为拒绝接客，她逃跑过10多次，甚至毁容上吊过数回，却依然无法摆脱这个遭人唾骂的阴影。她知道当不是自己的错，一切都是险恶的人世所带来的，她孤寂的心强烈渴望着开始另一种清新的生活。

终于，4年之后，命运向她伸出了慈爱的手。一位改变了她一生命运的男人——潘赞化走进了她的生活。

潘赞化当时是芜湖海关监督，他早年毕业于日本东京早稻田大学，是同盟会会员，为人正直，富有同情心。他是那个时代多余的人，对于功名利禄他毫不上心，只向往有一个家，一个安定的、平和的生存环境。他曾参加过云南起义，极力宣扬自由时代的可贵，但自己的生活却总是事与愿违。矛盾痛苦中，他来到青楼之地放纵自已，却被玉良的身世和才情所打动，二人相知相爱并相惜。他最终用重金将她赎出。为表达对他的知遇之恩，玉良便将潘字冠在自己名前，改名叫潘世秀。

1913年，由惟一的来宾——当时中国***总书记陈独秀证婚，她和潘赞化在上海成婚，从此成为他的第二位夫人。

投身艺术

上个世纪20年代的上海，是一个政治上动荡不安，文化上变化多元的城市，旧与新，地理与人文，商业与文化都极发达。

成为年轻**的潘玉良由于出身的卑微，常遭到潘赞化的原配夫人的恶语相向。潘夫人是一个裹着小脚的旧式女人，极为陈腐，对于这个突然闯入她的生活、与她争夺丈夫的女子，她睚眦必报，寸土必争。因此，虽然衣食无忧，玉良却成天闷闷不乐。她对平静、陈旧的生活感到索然无趣，对常常需要的忍气吞声感到不满，她向往做自己喜欢的事。于是，家务之余，她开始跟从潘赞化学习读书识字，有意无意间接触了许多艺术家，也接受了许多新的思想。

她天资聪慧，对色彩极其敏感，求知欲和上进心很强，在学习上进步得很快。1917年，在潘赞化的鼓励下，她跟随他们的邻居，上海美术专科学校教师洪野学画，开始了艺术启蒙。第二年，她又在他的建议下，报考了该校。入学考试时，她的成绩最好，可当时美专的教务主任考虑到学校因为人体风波已经受到社会各界的攻击，若再接受一个出身的女子，可能会把学校的牌子砸了，就没有录取她。赞赏她的校长刘海粟得知后，连忙拿起毛笔赶到榜前，在第一名的旁边写了“潘玉良”三个大字，并亲自通知她被录取了。就这样，她改名潘玉良，进入专业学校，师从刘海粟、王济远、朱屺瞻等人，接受传统艺术教育和素描、速写、色彩写生等基础训练，开始了她布满荆棘、历经磨难的艺术之路，成为中国最早进入专业美术学校接受正规教育的艺术女性之一。

她很珍惜这难得的机会，十分刻苦勤奋，因此常受到教师们的鼓励。在这些具有开创精神的新一代艺术家的教导下，她认识到生活原来是可以更加高远、更加自由、更加自我的。她这样描绘自己当时的心情：“不止一次地从梦中笑醒。”

她的优秀很快招来了别人的妒忌，有人开始故意探听她的身世并四处散布，顿时，污言秽语漫天飞扬。据说，还有一个富家**竟为此退了学。然而，潘赞化一如既往地支持她。这种救助和支持，与其说是出于个人的感情，不如说是出于一种信仰和道义。他一向开明，主张男女平等，曾有人悄悄告诉他“潘玉良常和男同学出去写生”，他听了不以为愠，反而明白表示支持她这样做：“男女社交公开嘛！” 这对她是难得的理解。

正是在这种无条件的支持和理解下，1921年，她以优异的成绩从上海美专毕业。恰逢当时留法勤工俭学兴起，为了使她摆脱这个令人窒息的为封建势力所包围的恶劣环境，当然，也是为了让她艺术上有更大的长进，导师刘海粟建议她去法国深造。于是，潘赞化又通过安徽省教育厅为她取得了官费留学名额。在“法华教育会”安排下，她远渡重洋，开始了第一次欧洲之行。当时同行的还有苏雪林、林宝权、罗振英、杨润余等13名女生。

在上海不足10年的生活就此改变了她的一生。她的成长虽经历了无数的坎坷，却也有不少幸福的成分——问茫茫人世又有多少人可以遇到这样的贵人，这样不嫌弃她，又这样无条件地提携她呢？

异国学梦

潘玉良来到法国后，先进入东部的里昂美术学院学习法文，两个月后考进里昂国立美术专科学校，专攻油画。

当时的巴黎，是欧洲各种艺术思潮融合的殿堂。从古希腊、古埃及到意大利的文艺复兴，从法国古典主义、写实主义、浪漫主义到现代绘画，各种流派的思想在这里激荡、交融，纷呈在她的眼前，她如饥似渴地沉迷在小“花都”的艺术世界中。毕业后，她又考取巴黎国立美术学院，师从达仰·西蒙，与后来的一代画师徐悲鸿同窗。

1925年是她留学生活中最为艰苦的一年。因国内不断，留学津贴十分紧张，在巴黎生活愈加不容易。在许多人选择回国的时候，怀着对绘画的热爱，她毅然选择到意大利继续进修。同年，她考入罗马国立艺术学院，跟随绘画系主任康洛马蒂学习。她的绘画天赋深得其赏识，被破格直接升入该学校三年级学习，成为该院的第一位中国女画家。两年间，她创作作品众多，凡意大利国家美术展，她的作品每必入选。1927年，她的作品《》参加意大利美术展览获金奖和5000里拉的奖金。从此，她的艺术创作开始备受世人关注。

1928年冬季，潘玉良学成回国。8年的留学生活使她大开眼界，也丰富了她的艺术世界。而此时的中国，外敌入侵，内乱不断，民不聊生，许多画家的艺术才华和艺术追求难以施展。面对国内的作风迂腐、理念僵化、封建自闭，她感到深深的失望，倔强的本性和完美主义的特点使她决心努力去改变这一切，却也因此招致很多世俗的恶毒中伤。

回国不久，她举办了第一次个人画展。受导师刘海粟之聘，她回到母校上海美专任西画系主任、教授，除此之外，她还兼任新华艺术专科学校、中央大学艺术系美术科教授，先后与王济远、庞薰琴、徐悲鸿等名家共事。1936年，她回到上海美专任西画研究所所长、教授，同时笔耕不辍，又随后举办了四次个展，并出版了《潘玉良油画集》。

由于接受了欧洲画坛的先进思想，她的画独特新颖，这在其早期的作品中一一反映出来。她的《春之歌》吸取了印象派绘画的光色变化，以自然抒情的笔调表达出生活中蕴涵的美的境界。而《仰卧女人体》则用笔刚劲，造型简洁，色彩浑厚，似乎又有19世纪现实主义画家库尔贝的影子。然而她这一阶段更多的还是像《红衣老人》、《黑女像》等风格典雅、构图庄重的作品。其娴熟的技法，遒劲的笔力，充分展示了她师承古典主义的严谨作风和良好的学院派传统。据说，她的一幅《壮士头像》曾被当时的外交部部长以1000银元收购，轰动上海滩，受到社会各界的广泛好评。她还有许多作品入选“首届全国美展”（解放前国民时期），被画界誉为“中国西洋画坛的第一流人物” 。

抗战前，她将主要精力都放在了美术教学和研究上。这期间，她的作品多为油画、素描，也有少量的雕塑，题材十分广泛，功力扎实，同时又或多或少闪现出一些西方绘画流派的烙印。此时的她在艺术创作上已经如日中天，逐渐走向成熟，并在画界有着举足轻重的影响。可惜她的现代主义画风并不被当时的主流文化所认可，也与当时在社会中占有主导地位的现实主义艺术产生严重分歧，因而时常受到排斥和贬损。

抗战期间，她以极大的热情积极参与当时的现代主义艺术的倡导活动，与前辈和同僚们一起，成为中国现代艺术思潮的骨干力量。1931年，她协助蔡元培组织“中国艺术学会”。1934年，她捐赠玉雕佛像支援绥远军民抗日。同时她还参加了多次当时美术界的义卖活动，并多次发表讲话，谴责一些“知名人士”远离现实、话多画少，并因此受到一些诸如“不能玷污象牙之塔”的诽谤攻击。但她不为所动，反而以加倍的努力投身艺术创作和社会活动。她创作的油画《白菊》，就寄托了自己对艺术、对爱情无限忠诚的追求。

可惜的是，虽然她有志于献身国内美术教育，但早年不幸的出身，却使她难以在保守的中国社会立足。1937年，借参加巴黎举办的“万国博览会”和举办自己画展的机会，她终于再次离开生活了八年的中国，远赴欧洲继续深造，开始了她长达40多年客居他乡的生活，直至去世。

旅居生涯

自古以来，由于客观条件的限制，女性要成功往往比男性困难，必须付出更多牺牲，才能成就事业，潘玉良也不例外。

初到法国，恰逢第二次世界大战，局势紧张，许多留法习画者正纷纷离去，她的生活也十分窘困。据当时正在法国留学的著名歌唱家周小燕回忆，她的住处就是在歌剧《波西米亚人》中所描绘的许多穷画家、穷学生聚居的“拉丁区”的一个小阁楼里。房间的墙上贴满了她画的素描，线条非常流畅，而且很有力，多是，其中还有她的自画像。

在法国，画家属于自由职业者，要靠卖画维持自己的生活。而巴黎又是高消费的城市，为人忠厚诚实的她，没有代理商代理出售作品，也不会宣传“推销”自己。于是她的画卖出的很少，往往入不敷出，只能靠社会补助金勉强维持生计。然而，巴黎浓厚的艺术氛围很快使她忽略了一切的困难，依然孜孜不倦地创作。旅法画家贺慕群曾回忆说：“潘玉良生活并不富裕，但是生性豪爽乐于助人。她常留短发，喜喝酒，不拘细节，说话时声音很大，气势不让须眉，颇有男子气度。晚年时生活在蒙巴拿斯附近的一条小街，她住在顶楼，住房兼画室，生活清苦，但是勤于作画，有时候一天到晚在家作画，整天都不出来。1954年，法国曾拍过一部记录片《蒙巴拿斯人》，介绍这个地区的文化名人，其中就有潘玉良，她是片中惟一的一个东方人。”

此时的她比第一次赴法时已有了长足的进步。她开始有选择地从众多艺术大师的作品中汲取营养，广征博，融合了后期印象派、野兽派以及其他流派绘画的某些风格和韵味。她在借鉴他人的同时还能明确地抒发自己的感受和创造，没有拘泥于一种风格、一种形式之中。

1944年8月巴黎解放后，社会慢慢恢复正常，她更加积极地投入创作，每年定期参加在巴

黎的一些团体展。1945年，她被选为中国旅法艺术学会会长，并于当年与同仁致电国内当局，要求追索被日寇掠夺和破坏的中国艺术品。1948年10月，她与刚从上海来巴黎不久的赵无极以及其他两位中国画家举行联展。随后她又先后在法国、英国、德国、美国、意大利、比利时、希腊、日本等国举办多场个人画展。

在数十年的国外旅居生涯中，她不但在油画创作领域成就卓越，还尝试用中国画、版画、雕塑等艺术形式进行创作。主要的代表作有：油画《自画像》、《面具》、《》、《周小燕像》、《花摊》，雕塑《王济远像》、《张大千像》等。她参加过法国的第51届、55届、56届“法国独立沙龙展”，作品油画《》还参加过1946年“秋季沙龙展”、联合国举办的“现代国际艺术展”，并且在美国、英国、意大利、希腊等国巡展。她荣获的国际奖项共有21个。除了前面提到的意大利国际艺术展览会金奖外，还有法国国家金质奖章，法国艺术、科学、文学、教育促进会金奖，巴黎市“多尔烈奖”，比利时金质奖章等。除油画之外，她还创作了雕塑《格鲁赛头像》、《蒙德梭鲁头像》，后分别为巴黎尚拿士奇博物馆和法国国立教育学院收藏。

虽然她才华横溢、勤奋有加，但因为她极强的个性，罗马、巴黎艺术殿堂大师级的位置始终与她无缘。认识她的朋友说，她有“三不”女士的称号：一生坚持不入外国国籍，不恋爱，不和任何画商签订合同，努力做一个独立的人。这样的想法，前两项对她似乎不难，但第三项不免影响了她在巴黎艺术界的利益。特别是战后，艺术家与画廊的合作更为密切，拒绝与画商合作，成功的机会就减少了许多。尽管如此，仍有赏识她才华的法国文化界人士，邀请她在巴黎塞努希博物馆举行展览。

然而，她在赢得功名的同时也失去了心灵的自由，失去了心灵自由的最高结晶——爱情。

新中国成立后，一大批艺术家返回国内，投入到社会主义建设中来。刘海粟也给她去信，希望她能回国。随着年岁的增长，体力的衰退，她也格外思念故土和亲人。1951年，她致信家人提及回国之事，1956年她申请回国，但法国当局却不准她将自己的作品带回。就在她迫切想抛开法国的一切荣誉返乡之时，她的大恩人潘赞化却活得越来越低迷。

1960年，潘赞化在安徽病逝。闻此消息，她悲痛欲绝，从此染病，很少再提起画笔。他是她一生的至爱，他对她有再造之恩，而她却没能陪伴他，照顾他，哪怕是在他弥留之际。她的心开始苍老了，有人说她已经不爱潘赞化了，她只爱她的画。她不为所动，在关系到自己尊严、事业、爱好的问题上依然我行我素。几年前，她曾寄给潘赞化一首小诗，写道：“遐路思难行，异域一雁声。露从今夜白，月是故乡明。身处繁华界，心涌故国情。何日飞故里，不作寄篱人。”怀着浓浓思乡情，她独自在法国勇闯一道一道的难关，在自省中攀登，在攀登中升华，追寻心灵的快乐，追求人生的真谛。终于，她成了才女，成就了自己，万众景仰，百世流芳。而这是否就是当她还是潘家二夫人时，就一直做的梦呢？

1964年中法建交，她应邀出席中国驻法大使馆举办的首次“国庆招待会”。首任驻法大使向她介绍了祖国的发展情况。目睹这么多中国人聚在一起，她又萌发了回国的念头。于是，她立刻写信给儿子，要他办理回国探亲手续，可是就在她动身之时，却听到刘海粟被打成“大右派”的消息，她只得放弃了回国的念头。“四人帮”被粉碎后，她又重燃起回国的希望，却因百病缠身，医生最终不允许她出行。16年，她给儿子潘牟写信说：“我的精神很痛苦，一接到家信，就老想回祖国。你喜欢吃我做的红烧肉，等我把身体养好了，就回来做给你吃……只要回去，我的病就好了。” 她自知病入膏肓，来日不多，回乡的心更急切。在她的枕头底下，总压着一张纸条：“这是我的家信。如果我死了，烦朋友们将这封信寄给小孙潘忠玉留作纪念。中国，安庆市，郭家桥41号。”她是多么希望在有生之年能把自己的作品运回祖国，给亲人一睹真面目啊！然而，她没能盼到这一天，带着凝聚毕生心血的绘画作品，她在巴黎的边缘地带度过了余生。

17年7月22日，巴黎众多的艺术沙龙，笼罩在一片悲哀之中。在安眠着许多杰出艺术家的墓地里，新添了一座平滑如镜、悬挂着10多枚奖章的黑色大理石墓碑，碑上镶嵌着长眠者的白色大理石浮雕像，雕像的下方有一行用中国隶体字镌刻的碑文——“艺术家潘玉良之墓”。墓前鲜花遍地，不同肤色，不同国籍的美的追求者，手捧翠菊和紫红色康乃馨花束，表情悲哀，泪流满面。可是，墓前独独缺少了她亲人的哭泣。这位艺术美的制造者，出生和死去都得不到命运的宠幸，最终只能长眠在异域的土地上。

人格的魅力

从小生活在尔虞我诈的怡春院，使潘玉良很早就意识到要拯救自己不能靠的诱惑，不能将命运托付给男性，而要靠另一条道路——自强不息。从一个没有受过最基本教育的青楼女子成为蜚声世界艺坛的艺术家，可以想像她所付出的艰辛和所经历的坎坷。当人们赞美她的生命和才华时，是否想到，这全是她靠自己的奋斗不息，孜孜不倦所得来的？

虽自幼沦落风尘，她为人处世却绝不沾染风尘女子的习气，从不扭扭捏捏，也不卖弄风情。还在上海美专念书时，她和同班同学，后来的画家刘苇一起在杭州山上写生，她躲到雷峰塔墙圈里小便，这时一伙男同学过来了，刘苇喊她快出来。她却蹲在里面说：“谁怕他们！他们管得着我撒尿吗？” 她善于唱京戏，课堂休息的时候同学们叫她唱一段，她毫不胆怯，立刻清了清嗓子，唱一段《李陵碑》。声调十分凄凉，老师和同学们都听得呆了，待她唱完后好久才想起鼓掌。真实的她就是这样一个具有男子气质的女人，做事、说话都直来直去。

当年旅居法国巴黎时，走在香榭丽舍的大街上，她就有很高的“回头率”。并非因为她十分漂亮，而是她狮子鼻、厚嘴唇的相貌十分奇特，甚至可以说很丑，穿着打扮也十分奇怪。但和她接触过的人都说她为人善良、内心坚韧。也正是因为这些，她最终得以凭着出色的艺术成就获得人们的尊敬。周小燕回忆说：“潘玉良其实长得很难看，但人很善良、很朴实，这就是她当时给我的印象。”后人也许出于对她的敬慕，总愿意把她想像成一个美女。

这里还要提到的是她第二次到法国后的一段情感纠葛。当时她境况窘迫，生活十分困难，一位开餐馆的华人老板王守义常默默地接济她。王守义受惠于他的老乡李石曾所开创的留法勤工俭学活动，于1920年去法国，后来在巴黎圣·米歇街开了一间中餐馆，取名叫东方饭店。他为人善良，富有同情心。他的接济使潘玉良有了安定的生活环境，也抚慰了她“独在异乡为异客“的孤寂，给她带来了一丝温暖。有一阵她的画室漏雨，不能作画，王守义就立刻去买材料修理装修。潘赞化死后，她开始和他同居，直到去世。

纵观潘玉良的一生，性远远多于艺术性。她用自己的行动，突破了当时以男性为主体的绘画风气，作出了独特的贡献。而她的性成长经历，也展现了性别文化上的独特风景。当然，她在艺术史上也是不可替代的。她是20世纪初在社会变革和东西文化碰撞的融合下，经过个人努力获得成功的女性，与众不同的经历和性格使她的画风自成一家。她并未继承传统士大夫文人的绘画风格，而是很好地统一了西洋画和中国画的长处。她的绘画中有雕塑感，雕塑中又有绘画感。与她一样有如此好的写实功力，又不墨守成规，具有创新精神的画家不多见，女画家更是少之又少。

人死如灯灭。潘玉良死后，她留在巴黎的大量绘画作品不为人所知。直到上世纪80年代初，她的学生、著名画家郁风与时任中央美术学院院长的吴作人借巴黎之行，顺便寻访她的生活踪迹，结果在她终老的拉丁区地窨子里发现了她的遗作。据资料记载，有油画、水墨画、版画、雕塑、素描、速写等多达4000多件。由于长期缺乏保护，有的已霉变腐烂。郁风对完好无损的油画、中国画一一进行分类。整理工作结束后，他请中国驻法大使馆代为保管这些作品。后来，这批作品由当时的美协安徽分会在文化部和驻法使馆的协助下运回国内，转交安徽省博物馆收藏。同时 “潘玉良纪念馆” 也开始筹建。

40年后，这位细腻、刚强、坚韧的女画家终于圆了许久的愿望，得以魂归故里。经过时代的洗礼和锤炼，她用自己的精神品质和艺术才华抒写了一代中国女性的精神历史，铸就了中国女性艺术家新的精神灵魂和审美高度，可以说是真正意义上的一代女性画家的“画魂”。

上海美术专科学校的办学宗旨

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上海美专首次使用人体进行写生

　　1914年刘海粟?先生在上海美专首次使用人体进行写生，1917年暑该校精选学生习作50件，在静安寺路张园举行成绩展览会，其中陈列人体素描，遭到上海城东女校校长杨白民攻击，就此发表专文《丧心病狂崇拜之展览》，就此引发了长达10年的“儿”争论。

　　央美教师因反对废除人体写生致函

　　中央美院教师闻立鹏、王式廓、李化吉等人因不同意废除人体写生，遂于1965年5月12日致函：“无产阶级在建立和完备自己的艺术教育体系中，可以批判继承旧传统中的某些合理因素，儿写生作为解决艺术基本功的初步训练方法，是可以批判继承的。”“(儿)写生是美术基本功训练的重要方法，因此，反对为技术而技术并不否定画习作。为了深入研究人体的运动、结构、比例、造型，至少在油画专业和雕塑专业应有一定比例的人体习作。”“从废除儿制以后，在教学活动中已经遇到了不少困难，应届毕业生的创作质量有可能因此受到影响。建议在‘四清’第四阶段中，发动群众进行民主讨论，经过反复试验，使新的艺术教育体系稳定地建立起来，完备起来。

1930年到2022年是多少岁，1940年到现在多少岁了

上海美专以“发展东方固有艺术、研究西方艺术”的蕴奥为宗旨。

在它的发展历程中，以艺术创新的精神，在中国西画运动中留下了精彩的篇章，创出了中国美术史上好多个第一。

一是兼收女生，开创男女同校，为许多有才华的女子创造了深造的机会。

二是首创大规模旅行写生，以大自然为素材，从生活汲取养分，提高了学生观察、捕捉生活中的美的能力。

三是以人体美为美中之美，从1914年起，开办人体写生课，破除世俗偏见，于1917年公开举行了人体写生成绩展览会，开创了美术教育儿制的先河。

专业设置

上海美术院创立之初仅有绘画一科，专攻西洋画，后改为西洋画科；后增设有四科，分别是国画、西画、图案画、劳作。1915年1月，更名为上海图画美术院。1917年聘请蔡元培、、王一亭、黄炎培等教育界名流和社会贤达为校董。值得一提的是刘海粟办校得到了中国“美育”的倡导者蔡元培的大力支持和具体指导。学校于1919年成立校董会，校董会为蔡元培，刘海粟为校长，校董有、黄炎培、孔祥熙等；也是在这一年，学校开始招女生；设中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科、高级师范科、初级师范科及预科。1921年学校易名为上海美术专门学校。1925年1月，进行了较大的院系改编发展，设造型美术院（下分中国画系、西洋画系）、师范院（下分图画音乐系、图画手工系），学制3年；附设图音专修科、图工专修科，学制2年；后又添办工艺图案系。1929年学校发展兴盛，系科分设更为细致，如国画系就分山水科和花鸟科。1930年正式定名为上海美术专科学校，至此，该校进入全盛期。1932年增设绘画研究所。其后学制多变，曾一度分设3年制、5年制专科（下分中国画、西洋画、图案、音乐4组），又设3年制艺术教育科（分绘画、音乐、劳作3组）及研究班。后在抗战中陷入困境，几经停办，1946年恢复。1952年全国高校院系调整，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系美术和音乐两科合并成立了华东艺术专科学校，校址在无锡社桥。1958年迁入南京丁家桥，不久后改名为南京艺术学院。1959年上海复办美专，部分原上海美专校友参加了学校的筹办工作。新“上海美专”培养出很多优秀的画家，夏葆元、魏景山、陈逸飞就是其中的杰出代表 ，1983年学校并入原上海大学，最终成为如今的上海大学美术学院

1930年到2022年是多少岁

澎湃新闻记者 黄松

1912年冬日，刘海粟、汪亚尘、乌始光在位于虹口乍浦路一家西餐厅午餐，看到窗外墙上贴了一张招租条子，餐后就去赁定那间房子。他们租下的房子是乍浦路8号。“美租界乍浦路八号洋房”成为了上海美专的起点，“上海美专”也有了她最初的名字“上海图画美术院”。

2022 年黄梅时节，顺昌路正处于旧改征收，上海美专旧址等保护建筑将保留。 在顺昌路560号（美专旧址）三楼向外望去，低头可见记忆中上海的弄堂生活，四周则高楼环伺，遮住了天际。这是上海美专唯一完整保存下来的校址，从1930年这栋建筑落成至1952年搬离，此地留下上海美专鼎盛时期的记忆、也留下了不少名人足迹。

昔日上海美专、面对顺昌路的正门

2022年，是上海美专建校110年纪念，除了刘海粟外，在这所学校的旧时文献、照片和毕业册中可以看到太多熟悉的名字，比如、王济远、陈之、潘天寿、林风眠、关良、潘玉良、吴大羽、周碧初、陈盛铎、庞薰琹、张充仁、张弦、傅雷、李可染、吴作人、沙飞、董希文、李骆公、赵无极、程十发、孟光、顾生岳、木心等，这所中国现代意义上最早的美术学校经历了创校、拓展、完善和最终合并改组的过程。

从乍浦路到顺昌路，上海美专先后迁爱而近路（今安庆路）、横浜桥南全福里、海宁路10号、白云观左近等12处，且几易其名。从最初学制一年、学生寥寥的传习所到“”和“美术”的重要实践场；上海美专办《美术》、率先实行男女生同校，并聘用作写生，引发新旧思想的冲突……上海美专的发展经历映中国现代美术教育的演变，顺昌路也成为上海美专的考古地标。

今日处于旧改中的上海美专旧址

“人体风腻波”就发生在顺昌路

上海美专与顺昌路的故事要从1921年开始，那一年美专购得菜市路（今顺昌路）520-560号，近杜神父路（今永年路）原永锡堂部分房产和地皮。

1920年代末，上海美专在顺昌路永年路的位置示意图

1923年5月，上海美专将永锡堂旧址内的老建筑，改建成西洋画科新校舍200余间。1923年8月将西洋画科迁入在原永锡堂旧址内新建的校舍，并在此开办中国画科，称为之一院；将高等、初级师范两科迁于方斜路白云观左近，称第二院。

第13次校址：1923年——上海美术专门学校，永锡堂，菜市路

1925年10月，美专于今顺昌路之一院侧购地2亩，建西洋画系三层楼舍一座，内辟存天阁，并设西洋画实习室6间，宿舍52间。翌年6月，新校舍落成。

1929年出版物中，上海美专的新建校舍摄影（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）

当时的校舍现在已面目全非，但从窗户纹样的比较中可知1929年出版物所拍摄的为1926年落成的“存天阁”，图为从“海容”拍摄的“存天阁”。

1930年6月，美专于菜市路校址再建三层楼校舍一幢，并于当年11月落成。据当时资料记载，一楼为学校各处办公室；二楼50间，为名为“海涵”；三楼设西洋画实习室6间，名曰“观海阁”。此楼坐西朝东，正面临菜市路。门楣上为蔡元培题写的新校名“上海美术专科学校”。

上海美专旧址现状（此栋为1930年建，名为“观海阁”）

门口有黄浦区文物保护点的铭牌，通过扫码可以阅读建筑的历史。

如今观海阁、存天阁、海容三栋建筑均尚存，只是昔日校舍，已经埋没于烟火气之中。而在当时多场美育探索的标志件也与此地有关，比如轰动一时的、发生在1925至1926年的“人体风波”。

上海美专学生的油画实习课画人体写生

这一风波从1915年城东女校校长杨白民观看上海美专的展览，见陈列人体习作，斥刘海粟为“艺术叛徒”起，到1925年与孙传芳的论战，历时整整10年。

上海美专雕塑、水彩、国画等课程的课堂（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）

虽然，1914年开始刘海粟就在课堂教学中教授人体画，却屡次遭到抨击并要求加以查禁，1925年10月，江苏省（当时上海属于江苏管理）要求教育厅查禁。1926年4月，上海县知事危道丰奉令对上海美专发出警告，4月17日，刘海粟在《申报》上撰文反驳，并指控危道丰“不揣冒昧，扬长出令，大言不惭，虚张官架”。5月11日，危道丰正式发布命令查禁，并警告上海美专“如再，即予查封”。1926年6月，当时控制上海地区的北洋军阀孙传芳致函刘海粟劝说其放弃使用人体，但刘海粟于6月10日在《申报》上公表回复，坚决拒绝了孙的要求，孙遂下令要求上海县公署对美专加以查禁。6月底，法租界当局同意对进行查禁，7月15日，迫于压力，刘海粟同意取消。在孙传芳败亡后，上海美专重新引入。

满谷国四郎，《人体》，1925年，刘海粟美术馆（上海刘海粟美术馆“百年见证——刘海粟与上海美专教育研究展”展品）《刘海粟年谱》记载，“1926年8月24日与江新、王济远、滕固、俞寄凡等会见来沪访问的日本艺术家将美术院员满谷国四郎等人的作品赠上海美专图书馆”。现刘海粟美术馆所满谷国四郎1925年所作的—张女人体画作和年谱上那条的记录正好吻合。

人体反映了新旧思想在文化领域的激烈斗争，成为中术发展史上的重大。1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位儿拍摄了一影。这也成为上海美专历史上最为著名照片之一。

1935年底，上海美术专科学校第17届西画系的师生与一位的合影。

照片上，一群意气风发的美专师生注视着镜头，中间的女侧转脸颊，照片背后，是女与上海美专师生共同完成了一次历史的跨越。“”体现了上海美专引进西洋美术教学体系和，敢于背叛旧观念的创新精神。

1933年3月，上海美专新制第十二届毕业同学会全体职员合影。

群贤云集的顺昌路，上海美专和会

在顺昌路期间的上海美专，除了造型美术院（包括中国画系、西洋画系、工艺图案系等）及师范院（包括图画音乐系、图画手工系）外，还有户外写生、学课程，并设专家教师，辟有海粟教室、毅士教室等十余教室，不限年级，自由选择。

上海美专旧址老照片，右侧建筑为浙江会馆，在新中国成立前已经拆除。

据1938年考入上海美专西画系住读的周楚江曾经的回忆，他们之一年之一学期上午素描课，下午英语课、艺术理论、音乐等其它课，教素描的是留法7年回国的陈士文先生；第二学期受业于关良先生，一年后，关良去了西南后方，接下来由画家兼艺术理论家倪贻德先生接管教学。第二、三年多个年级同班上课，画素描和油画人体。上海美专西画系老师大都留学归来的，薪水并不高，但受聘上海美专在上更有地位和知名度，他们也就不计较，甚至刘开渠也来上过课。

上海美专图案实习课

当时西画系与国画系教室同在三楼，两系学生会互相串门听课。周楚江就常抽空去国画教室看改画。“记得当时国画系主任是王个簃先生，王个簃先生教画花卉；谢公展先生则每星期安排三个上午来上课，汪声远先生则教山水。那时唐云、陆抑非先生都还年轻，也就20出头，下午来校上中专班的课，我也不时去听课。学习揣摩技巧，临摹名家画作，日积月累倒也获益匪浅。”（注：周楚江1941年毕业，长期从事舞台美术设计。周楚江口述 上海《上海美术专科学校口述史》。）

1935年6月27日，上海美术专科学校毕业典礼，校董蔡元培发。

当时的毕业考试是一张自画像。但毕业前每个学生都会在宿舍室通道办小型展览，汇报学习状况。当时还有一些学生从西湖艺专转学来上海美专，其中就包括了赵无极，但在毕业前也开了小展览。

上海美专走道画廊小景

虽然后经历了和太平洋战争，上海美专也曾部分内迁，即便如此，1940年代，美专学生最多时有800多人，其中女学生约占三成以上，且有不少外籍教师，家境贫困的学生还可申请奖学金。到了1946年，上海美专学生自治会还成立了组和木刻组，创作了许多以“反饥饿、反内战、反”为题材内容的木刻作品。

上海美专“蔡孑民先生纪念奖学金条例”

1945年胜利后之一届毕业生合影

1952年9月，经全国高等学校院系调整，上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校，迁至江苏无锡社桥。至此，以“上海美术专科学校”为校名的教育机构宣告终止。

上海美专学生证

从1912年到1952年，上海美专办学40年，据不完全统计，上海美专培育了各类新型美术人才三千人以上。各种新潮艺术形式，如、摄影、艺术设计、城市雕塑、新兴木刻等，以课程和学生社团等方式遍地开花。

沙飞，《鲁迅先生在全国木刻展览会上》，1936年；沙飞于1936年考入上海美术专科学校西画系，同年10月拍摄发表鲁迅最后的留影及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。

而且，上海美专并非独立存在于顺昌路，在同一街区，担任过上海美专的首任教务长的家丁悚（丁聪之父）也曾寓居贝勒路天祥里31号（今黄陂南路847弄9号），1924年，丁悚和黄文农、张光宇、叶浅予、王敦庆等发起成立“会”，会址便在丁悚寓所，这也是中国最早的社团，天祥里也成为了群贤毕至的大本营。

1927年，右起：祁青，丁悚，张聿光，张光宇，胡伯翔，郎静山

按照丁聪的回忆：弄堂那个过街楼，叶浅予当年就住在二楼，楼下住过陆志庠，特伟住在后面，张光宇住的是19号。31号的丁家比较宽敞，几乎成为艺术家聚会的固定场所，平日三五访客不断，每到周末日，这里更俨然就是他们碰面信息的热闹沙龙。张光宇、叶浅予、黄文农、鲁少飞、王人美、周璇、聂耳、张乐平、黄苗子等也是这里的常客。

天祥里31号（今黄陂南路847弄9号）丁悚一家住所、会旧址

黄陂南路847弄9号内部

如今“会”的旧址依旧在美专旧址后面的弄堂，只是可以媲美林徽因“太太客厅”的海上沙龙，搬入了寻常人家，若没有门口“文物保护点”的提示，估计早已无法辨识。据记载，当时一楼是客厅，丁悚夫妇住二楼，他们的长子丁聪住在三楼。现在都分别住了人家。叶浅予、陆志庠住过的过街楼应该也在，但也辨不出是哪一条了。

天祥里过街楼今貌

在步行可至的“西成里”（今马当路278弄），在1920年代末，还住着张大千、林散之、黄宾虹。

中国最早生产西洋画颜料的专业工厂之一的金城工艺社（1958年与马利工艺厂合并）也摸准了此地的商机，在1930年代在顺昌路上海美专对面设立门市部，这也从侧面反映了此地艺术之昌盛。

顺昌路老照片

美专旧址今昔：木质楼梯、木门钢窗依旧是当年模样

1946年1月，木心初次从这里跨进上海美专的时候，他写下了这样的文字：

“校舍，正面看是一幢相当宽阔的四层西式大楼（实为三层），无奈临街，显得商业气，黑漆的铁栅门颇为威严，我跨进去的刹那，心想：这是我的艺术之门，门外汉的阶段就此结束。”

但如今，“艺术之门”已被水泥封死，临街一楼已找不到蔡元培所书“上海美术专科学校”与大门痕迹，但建筑构件上的还依稀可辨、门口“上海美术专科学校”想要走入这栋建筑，需从位于顺昌路与永年路交叉口上的弄堂进入。

通往上海美专旧址的弄

自从1952年，上海美专搬离后，建筑已为居民生活而用、艺术氛围也渐渐被冲淡，唯一与历史可以比对的是上海美术专科学校的楼梯。

充满烟火气的上海美专旧址

这座曾经被一个个闪耀的名字踏过的楼梯，如今淹没搭建出的鸽笼、面馆，停放的自行车、晾晒的衣服被单之中，再无过去的明艳光彩。

原来上海美专的转角楼梯，一边是鸽棚、一边是面馆。

走上当年的楼梯，走入也早已不是上海美专的“观海阁”，而是上海普通人家，二楼原是；再走上通往三楼的木楼梯，三楼曾是美专的天光画室。

三楼的木楼梯

在1952年7月呈报的校舍概括中写道：

“本校主要校舍有观海阁、存天阁、海容三座和其他附属房屋及小球场，总面积二六二七.八六公尺。

观海阁——租地自建，十一开间，三层楼，砖墙红瓦，木料建筑。现辟办公室四，传达室、校医室、储室、图书馆、画廊各一，教室八。九，女厕所、盥洗室各一。附属房屋有琴室二，合作社房屋一。”

1949年，上海美专校舍图

但在1952年，校舍的状况已经是“年久未加大修，油漆、钢窗多已锈坏或关不拢，观海阁南首地基陷落，墙壁现出裂痕，应作澈底修理。”存天阁、海容也因为部分租于沪新中学、晋泰纸厂等更是破损不堪。

存天阁、海容两楼现状。

当澎湃新闻记者与刘海粟美术馆研究人员拿着1949年的校舍图 在走廊比对差别时，一位60多岁的老人推门而出，见到几张陌生面孔，他并不诧异，反倒很快判断出来意，他说，近年来来此“寻根”的不下千人，很多是当时美专学生的后人，他们居住在此也有意无意牵线搭桥。

2岁起便居住在此的顾老先生讲述他所知道的建筑变迁。

攀谈后，老先生开始讲述自己和他所知道的美专故事。他姓顾，是1954年和父母一起搬到此处的，当时他只有两岁。他的毕业于约翰大学并留校任教，三楼最初的住户基本都有着约翰大学的背景，1952年院系调整，约翰大学被撤销后，他的进入中学任教。

上海美专旧址三楼的木质楼梯。图

据他介绍，这栋三层建筑有两处了他少时的原样，一是木质楼梯、二是木门钢窗。但原本水泥楼梯和走廊的镂空处，已经全部以水泥填充。

上海美专旧址楼梯后的一间，被辟为公共厨房（灶片间）

但对比老照片，原本美专三栋东西向建筑之间与美专建筑平行的浙江会馆早已不再，现在能看到的是一些南北向的两层平房，至于此变迁何时发生，顾老先生也并不知晓，记事起来便是如此，推测为前已经如此，但小时候楼下有木栅栏将这栋美专建筑与后面的房子做了隔离。

从上海美专三楼往外看，周围高楼环伺，后红色建筑为“存天阁”。

他们现在所住的房屋，原本是美专坡屋顶的天光画室，他们搬入之前统一做了改造，将三个画室区隔为两户人家，所以这一层住户的房屋均为L形格局，即一间画室和另一间画室的一半，因为层高较高，各家也搭起了阁楼加大可用面积。而坡屋顶上留下两处长木条也贯穿于三楼的每一户，两个木条间，原本为了更好地还原天光还嵌入了玻璃，这也在搬入新住户后拆下。

三楼天光画室顶部的木条原嵌入了玻璃，让画室更明亮。

在三楼走廊，顾老先生还指给我们看原来琴房、操场等区域，以及屋后的水塔等。似乎依旧有很多淹没在时间中的历史。

上海美专旧址琴房。

美专旧址“观海阁”2楼走廊现状。

芥川龙之介曾说，“有时人生还不如一行波德莱尔。”曾在美专念书的木心接了下半句“有时，波德莱尔，真不如一碗馄饨。”据考证，这首诗记录的是木心1950年代在高桥育民中学的心情，后来美食爱好者们将这碗馄饨与上海美专附近的百年老店盛兴附会在一起。时代变迁，这家卖汤团馄饨的老店依旧在当年的位置，当年的美专学子或是会进出的画家们应该多少有光顾过，只是不知是否还是当年的味道。

美专旧址“观海阁”三楼天光画室走廊现状。

难以想象，包顺昌路的是上海排得上号的，以及周边商场、商务楼中透的精致生活意向，但顺昌路却是野生的、小吃店、炒货店、美发屋、照相馆、小菜场、弄的摊头和弄堂中“螺丝壳里做道场”的生活，即便这条路上的猫猫狗狗都是生猛的。

顺昌路屋顶上的猫。

目前，顺昌路正处于征收阶段，未来顺昌路的历史将如何书写还未可知。但上海美专旧址等历史建筑将被保留，上海大学上海美术学院院长曾成钢在今年也提案建议“将‘上海美专’旧址改建为中国近现代美术教育博物馆”，并希望以点带面，建立历史文化街区。

上海美专布告栏处

上海美专工艺馆

穿梭在顺昌路的里弄中，能感受到黄梅雨季在老建筑中留存的气味，气味有厨房飘出的菜味，也有手提痰盂经过的味道，伴着这些气味的还有堆满杂物、昏暗的、踩上去黏黏的楼道。这也让人着实感受到生活这样逼仄空间中的人，也需要改善生活环境。

顺昌路永年路口（上海美专旧址斜对面）已经完成征收的弄堂。

那么在城市更新中，如何保留原有区域肌理、平衡居住意愿、在文化与商业之间寻得两全之策？让百年老店还能在此处讲述自己的历史，让历史街区依旧焕发出其勃勃生机。

顺昌路社区航拍图。供图

责任编辑：陆林汉

校对：刘威

以上就是与1930年到2022年是多少岁相关内容，是关于刘海粟的分享。看完1940年到现在多少岁了后，希望这对大家有所帮助！